“小花”綻放，“苦惱人的笑”溫暖空虛已久的銀幕

　　1978年，對(duì)當(dāng)代中國(guó)來(lái)說(shuō)，是具有劃時(shí)代意義的一年。這一年的改革開(kāi)放政策，不僅完全改變了中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)生活形態(tài)，更重要的是，長(zhǎng)達(dá)20年的文化封閉被打破，中國(guó)人睜開(kāi)了雙眼，開(kāi)始探尋并擁抱來(lái)自國(guó)門(mén)以外的一切當(dāng)代文化，并爆發(fā)出蟄伏已久的文化創(chuàng)造力。而電影，這個(gè)當(dāng)代文化的重要載體，也得以擺脫十余年的體制性枷鎖，在極短時(shí)間內(nèi)以主題多樣、形態(tài)各異的作品，迅速填滿(mǎn)了空虛已久的銀幕，并給當(dāng)時(shí)人們的文化生活帶來(lái)了諸多難以忘懷的影響。

　　1978年，一首曲調(diào)優(yōu)美歌詞淳樸的電影插曲《妹妹找哥淚花流》傳唱大江南北。30年后，這首歌依然是人們記憶深處的抒情經(jīng)典。而這首歌的出處，正是一部名為《小花》的國(guó)產(chǎn)影片�！缎』ā�，因其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的人性化表現(xiàn)和清新的表達(dá)方式而給人們帶來(lái)全新的視聽(tīng)體驗(yàn)，而劉曉慶和陳沖也從這部影片開(kāi)始走上明星之路。應(yīng)該說(shuō)，《小花》代表了一個(gè)新的文化及娛樂(lè)時(shí)代的開(kāi)始。

　　文化解禁，使得一大批以政治反思為題材的“傷痕電影”紛紛出現(xiàn)。其中，《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《淚痕》、《巴山夜雨》等都是當(dāng)時(shí)人們追捧的影片。在諸多“傷痕電影”中，謝晉導(dǎo)演的“傷痕三部曲”《天云山傳奇》(1980年)、《牧馬人》(1982年)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1987年)無(wú)疑是佼佼者。這些影片以前所未有的勇氣，從政治、倫理、道德的角度分析歷史教訓(xùn)，引起剛剛從政治災(zāi)難中走出來(lái)的國(guó)人的強(qiáng)烈共鳴。

　　1981年出品的影片《小街》一反“傷痕電影”的凝重，以?xún)蓚�(gè)青年男女淡淡的愛(ài)情故事折射出“文革”的殘酷，其清新傷感的基調(diào)以及開(kāi)放式的結(jié)尾引得人們爭(zhēng)相觀看，其中的電影插曲《媽媽留給我一首歌》得以廣泛流傳，而張瑜在影片中因劇情被剪的“小子頭”也成為年輕人追逐的時(shí)尚。

　　不得不提的是，張瑜是上世紀(jì)80年代初無(wú)人能出其右的偶像級(jí)明星，當(dāng)時(shí)她參演的每一部電影都會(huì)引起巨大轟動(dòng)，她在電影里的造型裝束往往會(huì)成為年輕人效仿的時(shí)尚模板。1980年，她在影片《廬山戀》里不斷變換的造型，令眼界長(zhǎng)期封閉的人們?yōu)橹�驚艷，她在影片中換了多少套衣服都成了人們津津樂(lè)道的話(huà)題。若干年后，當(dāng)年淳樸的“小花”陳沖在國(guó)內(nèi)外各種影片中以中年女人的風(fēng)情性感成為話(huà)題，劉曉慶在現(xiàn)實(shí)與銀幕中上演著各種各樣的女王夢(mèng)，而當(dāng)年紅極一時(shí)的青春偶像張瑜則在海外歸來(lái)后成了主旋律電視劇里造型刻板的司法干部，各人的際遇沉浮，令人唏噓。

　　80年代電影的另一個(gè)主旋律，是反映改革開(kāi)放后青年全新的精神面貌。那個(gè)時(shí)候的年輕人，因?yàn)楦母镩_(kāi)放而對(duì)生活充滿(mǎn)熱情對(duì)未來(lái)抱有憧憬，《赤橙黃綠青藍(lán)紫》、《街上流行紅裙子》、《快樂(lè)的單身漢》、《今夜星光燦爛》、《逆光》、《都市里的村莊》等影片，多以改革為背景，穿插都市青年的戀愛(ài)故事，富有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。

　　改革開(kāi)放也使得農(nóng)村的生活形態(tài)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，反映當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活現(xiàn)狀和農(nóng)民精神面貌的影片，也受到歡迎。比如《喜盈門(mén)》，以清新的畫(huà)面、流暢的節(jié)奏和輕喜劇的歡快調(diào)子，成為當(dāng)時(shí)婦孺皆知的熱門(mén)影片。1984年的《人生》因貼近當(dāng)時(shí)真實(shí)生活，反映了農(nóng)村青年渴望城市生活的普遍心理而轟動(dòng)一時(shí)�！扒烧湓摬辉摫粧仐�？”成為當(dāng)時(shí)各界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

　　除以上所述的努力向真實(shí)生活靠近的現(xiàn)實(shí)主義影片，帶有動(dòng)作片痕跡的《神秘的大佛》、《紅牡丹》以及真正的武俠片《少林寺》則引發(fā)了娛樂(lè)片狂潮。曾經(jīng)在中國(guó)電影誕生之初風(fēng)行一時(shí)的武俠片傳統(tǒng)，開(kāi)始恢復(fù)。許多以江湖的快意恩仇為題材的武俠片紛紛問(wèn)世，一時(shí)間，武林高手成為少年們追逐的夢(mèng)想。應(yīng)運(yùn)而生的，是各式各樣的武術(shù)雜志和武林秘籍。許多年后，周星馳的《功夫》在內(nèi)地贏得巨額票房，不僅僅是因?yàn)橹苄邱Y的搞笑號(hào)召力，更是因?yàn)樗�講述的是幾乎那一代人都曾有過(guò)的天真夢(mèng)想。

　　回首80年代，電影，幾乎在每一個(gè)中國(guó)人的心靈成長(zhǎng)史上都打下過(guò)不可磨滅的文化印記。也許，80年代的電影導(dǎo)演是成就感和幸福感最強(qiáng)的幸運(yùn)導(dǎo)演——那時(shí)候，任何題材的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)影片都能引來(lái)在寒風(fēng)中排起長(zhǎng)隊(duì)購(gòu)票的觀影人潮。而90年代以后，由于文化形態(tài)的改變、進(jìn)口大片的沖擊以及高額票價(jià)等種種緣故，電影院門(mén)前再也沒(méi)有出現(xiàn)80年代那種人頭攢動(dòng)的觀影盛況。

　　“黃土地”走來(lái)的第五代，而今是“活著”還是死去

　　1988年，一部色彩濃烈、充滿(mǎn)著不羈野性的《紅高粱》，一路噴著酒香，帶著醉意，莽莽撞撞地沖進(jìn)了柏林電影節(jié)，并獲得當(dāng)年的金熊大獎(jiǎng)，這是中國(guó)影片第一次獲得如此高的國(guó)際榮譽(yù)。從此，中國(guó)電影成為全世界電影愛(ài)好者關(guān)注的焦點(diǎn)。而第五代導(dǎo)演也隨之聲名鵲起，成為中國(guó)當(dāng)代電影史上最強(qiáng)勢(shì)的導(dǎo)演群體。

　　其實(shí)，早在1984年，第五代導(dǎo)演就以《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》集體亮相。他們不滿(mǎn)足于常規(guī)的電影語(yǔ)言，于是，人們看到了以往觀影經(jīng)驗(yàn)中所不曾有過(guò)的畫(huà)面構(gòu)圖和色彩對(duì)比，并在這些作品對(duì)歷史、對(duì)傳統(tǒng)道德觀的批判中，感受這批導(dǎo)演追求人性自由的集體訴求。《紅高粱》中姜文粗糙狂放的嘶吼“妹妹你大膽地往前走”，與崔健的“一無(wú)所有”交相輝映，風(fēng)行一時(shí)，共同表達(dá)出那個(gè)時(shí)代人們追求自由、追求獨(dú)立個(gè)性的普遍心聲。

　　90年代前半期，陳凱歌的《霸王別姬》(1992年)、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》(1993年)和張藝謀的《活著》(1993年)，標(biāo)志著第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作進(jìn)入鼎盛時(shí)期。較之80年代初的“傷痕電影”，這些政治反思影片更具觀賞性和史詩(shī)性，從中我們清楚地感受到，當(dāng)時(shí)尚在壯年的第五代電影人，是如何敢于直面批判那段在我們不遠(yuǎn)處的歷史。這一時(shí)期的第五代，有著對(duì)電影強(qiáng)烈的虔誠(chéng)和文化使命感。

　　但是，隨著張藝謀“東方奇異景觀”的大宅院電影系列頻頻亮相國(guó)際各電影節(jié)，一批跟風(fēng)之作隨之產(chǎn)生。這些以舊時(shí)代的愛(ài)恨情仇為主題的影片，普遍取景于老舊的大宅院，環(huán)境封閉，基調(diào)陰郁，對(duì)形式感的過(guò)度追求，使得這類(lèi)作品漸漸失去了對(duì)內(nèi)地觀眾最初的沖擊力，在頻繁獲取國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的同時(shí)，漸漸失去了本土觀眾。

　　進(jìn)入新世紀(jì)，“第五代”影人中的一些人基本脫離了生他們養(yǎng)他們的黃土地，向著沒(méi)有確切年代的遠(yuǎn)古越走越遠(yuǎn)，從歪曲歷史向集權(quán)諂媚的《英雄》，到極盡華美之能事然則內(nèi)容空洞的《十面埋伏》、《無(wú)極》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，在為中國(guó)電影業(yè)貢獻(xiàn)了絕對(duì)份額的票房的同時(shí)，他們也不約而同地拋棄了曾經(jīng)擁有的現(xiàn)實(shí)批判精神，徹底淪落為毫無(wú)文化價(jià)值觀的商業(yè)奴隸。

　　“陽(yáng)光燦爛的日子”，第六代“長(zhǎng)大成人”

　　正當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演漸漸落入“大宅院”怪圈之時(shí)，另外一批更年輕的導(dǎo)演正在悄悄成長(zhǎng)。這批新人，普遍出生于上世紀(jì)60年代末70年代初，成長(zhǎng)于現(xiàn)代主義思潮大量涌入、文化氛圍濃厚、理想主義風(fēng)行的80年代，有著更開(kāi)闊的眼界、更為豐富的知識(shí)儲(chǔ)備，和更獨(dú)立的思想及人格，并以他們與前輩不同的觀察視角和敘事手法，成為新一代影人的代言人。而他們創(chuàng)作活動(dòng)的豐富性和發(fā)展的曲折性，體現(xiàn)了巨變時(shí)代中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)上的諸多特征。

　　改革開(kāi)放，帶來(lái)了一系列新生事物，一大批原本應(yīng)該隸屬于各個(gè)文藝團(tuán)體的藝術(shù)家，為了追求創(chuàng)作和思想的自由獨(dú)立，而大膽走出了有安全生活保障的舊有體制，在城市邊緣、在主流人群的視線(xiàn)之外，過(guò)起了清貧而執(zhí)著的獨(dú)立創(chuàng)作生活。這個(gè)新時(shí)代的新興人類(lèi)，被泛著毛邊的不加修飾的影像迫不及待地記錄了下來(lái)。

　　1993年，青年導(dǎo)演張?jiān)�的影片《北京雜種》以上述這群人的真實(shí)生活為藍(lán)本，再現(xiàn)了體制外藝術(shù)家的生活狀態(tài)和精神追求。影片以呈現(xiàn)生活原貌為追求，邀請(qǐng)崔健等大批非職業(yè)演員出演，具有極強(qiáng)的紀(jì)實(shí)特色，以至于很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都被中國(guó)觀眾誤解為紀(jì)錄片。這部影片以鮮活的手法、粗礪的影像質(zhì)感，進(jìn)入國(guó)際影人的視野。與此同時(shí)，《頭發(fā)亂了》(1993，管虎導(dǎo)演)、《冬春的日子》(1993年，王小帥導(dǎo)演)、章明的《巫山云雨》(1995年)、賈樟柯的《小武》(1997年)、王小帥的《17歲的單車(chē)》(2001年)、王超的《安陽(yáng)嬰兒》(2001年)紛紛問(wèn)世，這些影片對(duì)當(dāng)下的關(guān)注和對(duì)邊緣群體的描摹，令人耳目一新。

　　被稱(chēng)為“第六代”的這批導(dǎo)演，把目光更多地投向現(xiàn)實(shí)生活中的各個(gè)角落，關(guān)注社會(huì)巨變過(guò)程中處于主流視線(xiàn)之外的邊緣群體。遺憾的是，正當(dāng)這批代表中國(guó)電影新勢(shì)力的青年導(dǎo)演紛紛以他們不十分成熟但卻充滿(mǎn)赤誠(chéng)的作品登臺(tái)亮相的時(shí)候，來(lái)自嚴(yán)苛的電影審查制度和管理制度的一道又一道“禁拍令”和“禁映令”，使這批導(dǎo)演不得不紛紛轉(zhuǎn)入“地下”——即采用回避電影審查的獨(dú)立制片方式工作，并把影片直接送到國(guó)外電影節(jié)參展，以尋求突圍。而國(guó)內(nèi)的觀眾，只能通過(guò)轉(zhuǎn)錄了很多遍的錄像帶和后來(lái)出現(xiàn)的盜版光盤(pán)一窺這些影片的奇異風(fēng)采。其中不但包括第六代代表人物張?jiān)�和賈樟柯的大多數(shù)作品，也包括田壯壯的“文革”史詩(shī)片《藍(lán)風(fēng)箏》和姜文那部充滿(mǎn)奇異影像創(chuàng)造力的《鬼子來(lái)了》。

　　青年導(dǎo)演們舉步維艱地走過(guò)了本應(yīng)是人生中最富有創(chuàng)造力的十年。但是大多數(shù)導(dǎo)演依然堅(jiān)持獨(dú)立思考，堅(jiān)持表達(dá)自己的聲音。這是一個(gè)艱辛無(wú)奈而又充滿(mǎn)悲壯色彩的漫長(zhǎng)過(guò)程。好在，隨著職能部門(mén)觀念的轉(zhuǎn)變和認(rèn)識(shí)的逐步開(kāi)放，創(chuàng)作氛圍逐漸自由起來(lái)，青年導(dǎo)演獲得實(shí)現(xiàn)自己想法的機(jī)會(huì)越來(lái)越多。

　　90年代中后期尤其是進(jìn)入21世紀(jì)，這批青年導(dǎo)演和他們的青春之間，已經(jīng)被時(shí)間拉開(kāi)了距離。當(dāng)正在進(jìn)行時(shí)的生活變成了回憶，緬懷成長(zhǎng)記憶的影片便紛紛出籠。鬼才導(dǎo)演姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》、賈樟柯的《站臺(tái)》、路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、張揚(yáng)的《向日葵》、王小帥的《青紅》、顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》等影片，以各自的生活經(jīng)歷為敘事背景，從個(gè)體經(jīng)歷出發(fā)，或冷靜或熱情地再現(xiàn)曾經(jīng)擁有的生活圖景，從不同角度共同反映了上世紀(jì)70年代末到90年代初的中國(guó)社會(huì)生活，及社會(huì)巨變過(guò)程中人的思想和精神的蛻變。

　　眼下，盡管古裝大片、商業(yè)大片還在雄霸電影票房，但令人欣喜的是，國(guó)產(chǎn)商業(yè)小片的發(fā)展悄然呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃之勢(shì)。小成本制作的黑色幽默故事片《瘋狂的石頭》(2006年)，以其巧妙的敘事結(jié)構(gòu)和嫻熟的拍攝技巧造就了一個(gè)小成本商業(yè)影片的票房奇跡。《雞犬不寧》、《我叫劉躍進(jìn)》等小成本制作的商業(yè)片緊隨其后，不僅具有讓人輕松的喜劇元素，同時(shí)表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的種種尷尬，使人們爆笑之余體味了人生的無(wú)奈與酸楚。這些影片，雖無(wú)浩大的宣傳攻勢(shì)，但是卻因?yàn)闃銓?shí)和貼近現(xiàn)實(shí)而吸引了觀眾。這些商業(yè)小片，在中西兩方大片的合圍下異軍突起，難能可貴。另一方面，陸川的《可可西里》(2004年)、李楊的《盲井》(2003年)和《盲山》(2007年)等現(xiàn)實(shí)題材影片，也極大豐富了中國(guó)電影的整體內(nèi)涵，為中國(guó)電影帶來(lái)了題材、敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與差異。

　　這一切，讓人們對(duì)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)生了新的期待。中國(guó)電影經(jīng)歷了30年的沉浮起落后，它的多元化盛景，或可期許？

　　金燕(影評(píng)人）