得到更大的創(chuàng)作空間

　　“九七回歸”之后，香港電影的創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生了根本性變化，電影人有了更大的創(chuàng)作空間。港英當(dāng)局時(shí)期，電影人很少能觸及民生，大多抱著不談現(xiàn)實(shí)、少關(guān)民生、不碰政治的態(tài)度。體現(xiàn)在拍攝中，瘋狂喜劇、鬧劇，黑幫片、警匪片、武俠片、動(dòng)作片、古裝片、僵尸片、鬼片等脫離現(xiàn)實(shí)的商業(yè)片類型盛行。

　　新世紀(jì)，表面上看是內(nèi)地巨大的電影市場(chǎng)和香港電影自身的深厚傳統(tǒng)促成了香港電影的恢復(fù)與繁榮，但實(shí)質(zhì)的因素卻是香港回歸后，香港電影人有了一個(gè)更加自由的創(chuàng)作環(huán)境，真正做到反映香港現(xiàn)實(shí)，表達(dá)香港人的生活體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)情感。1997年的《香港制造》，1999年的《喜劇之王》，2001年的《麥兜故事》，2003年的《大塊頭有大智慧》，2004年的《功夫》、《新警察故事》、《江湖》，2005年的《頭文字D》、《如果·愛》，2006年的《伊莎貝拉》，2007年的《老港正傳》，這些影片都以自覺的香港意識(shí)和對(duì)香港人的生存狀態(tài)、精神風(fēng)貌的真實(shí)表現(xiàn)，贏得了兩地觀眾的認(rèn)同，尤其是動(dòng)畫片《麥兜故事》，以最直接最生動(dòng)的方式，表達(dá)了對(duì)香港的致敬之情，是繼1973年表現(xiàn)港人同舟共濟(jì)、共渡難關(guān)的電視劇《獅子山下》之后，最能代表香港人逆境自強(qiáng)精神的藝術(shù)作品。

　　在進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)后，港產(chǎn)片明顯地淡化了鬼怪片、僵尸片、瘋狂喜劇等比較“無(wú)厘頭”的類型，在傳統(tǒng)警匪片、武俠片的類型基礎(chǔ)上，滲透進(jìn)更多的內(nèi)地元素，包括具體生活場(chǎng)景、人情世故，影片的情感傾向也更為嚴(yán)肅，也少有血腥、恐怖的畫面，這在《無(wú)間道》、《門徒》、《鐵三角》等的演變過程中袒露無(wú)遺。

　　從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分

　　香港電影一直與內(nèi)地電影息息相關(guān)。1913年，黎民偉在香港拍攝的《莊子試妻》在中國(guó)電影史上具有很高的地位。上世紀(jì)六七十年代以李翰祥導(dǎo)演為代表的歷史劇和80年代的類型電影，開辟了香港電影自己的道路，形成了善于講一個(gè)傳奇故事，善惡對(duì)比鮮明，重煽情，明星出演的電影傳統(tǒng)，并且培養(yǎng)了眾多的電影專業(yè)人才，如商業(yè)片導(dǎo)演吳宇森、王晶、杜琪峰、劉鎮(zhèn)偉、劉偉強(qiáng)、徐克、陳嘉上；文藝片導(dǎo)演嚴(yán)浩、陳可辛、關(guān)錦鵬、爾冬升、譚家明、王家衛(wèi)、陳果等。他們的創(chuàng)作吸收了上世紀(jì)三四十年代中國(guó)電影傳統(tǒng)的精華，故事精彩、表演自然、具有深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神。拿周星馳的新片《長(zhǎng)江七號(hào)》來說，這雖然是一部與斯皮爾伯格導(dǎo)演的影片《E·T》相似的科幻片，但是，無(wú)論從情節(jié)、人物，還是表達(dá)的主題來看，都是一部扎根于香港現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)主義力作。影片中父子倆苦中作樂，窮而不喪其志的達(dá)觀精神，也讓觀眾懷念上世紀(jì)30年代的《漁光曲》、《十字街頭》、《馬路天使》等經(jīng)典影片的精神氣質(zhì)。

　　2007年前后，香港電影明顯借鑒了內(nèi)地的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，集中資源投入到“大片”的制作潮流中，而且很善于從古典小說中汲取養(yǎng)分，而不是像內(nèi)地的一些著名大片那樣采取“歷史虛無(wú)主義”態(tài)度，或者情節(jié)有明顯的生造痕跡。港片如《投名狀》、《見龍卸甲》、《畫皮》、《赤壁》都能從《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《聊齋志異》中找到故事的基礎(chǔ)，所以很受內(nèi)地觀眾青睞。如同李安導(dǎo)演改編自《玉嬌龍》的《臥虎藏龍》“圓了一個(gè)中國(guó)人的千秋武俠夢(mèng)”，吸引了全世界的華人一樣，這些港片也以強(qiáng)烈的劇情沖突、壯觀的場(chǎng)面、眾多明星的參演以及觀眾熟知的歷史典故取得票房的成功。

　　內(nèi)地的資金與政策支持

　　香港、臺(tái)灣與內(nèi)地日益密切的交流，電影人才的相互流動(dòng)合作，資金的互補(bǔ)，同樣為香港電影的復(fù)興提供了基礎(chǔ)。《投名狀》中的劉德華、李連杰、徐靜蕾、金城武；《赤壁》中的吳宇森、梁朝偉、林志玲、張豐毅、趙薇、張震、胡軍可以說是集中了香港、臺(tái)灣與內(nèi)地的頂尖人才。周星馳的《功夫》、徐克的《七劍》、吳宇森的《赤壁》也全在內(nèi)地取景拍攝，大量的演職人員來自內(nèi)地電影制片廠，而且票房的得失成敗在很大程度上也系于內(nèi)地市場(chǎng)。內(nèi)地也對(duì)香港電影業(yè)提供了一貫的支持。2004年簽定的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(簡(jiǎn)稱CEPA)本來沒有涉及電影業(yè)的條款，但在香港電影人的要求下增設(shè)了許多促進(jìn)香港電影業(yè)的條款，包括港片在內(nèi)地享受“國(guó)民待遇”，可以從內(nèi)地融資，香港資本可以控股內(nèi)地影院等。在電影新人的培養(yǎng)方面，兩地的合作也很緊密。香港演員劉德華首倡發(fā)掘新人的“亞洲新星導(dǎo)”計(jì)劃，得到了內(nèi)地年輕導(dǎo)演的響應(yīng)，參與該計(jì)劃的寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》還產(chǎn)生了不小的影響。正是這樣的政策傾斜，甚至直接的資金、人力支持，促進(jìn)了香港電影的繁榮。

　　“九七回歸”之后，香港導(dǎo)演、演員等紛紛來內(nèi)地取景拍片，內(nèi)地的壯麗山水和深厚的電影底蘊(yùn)讓香港電影一改上世紀(jì)七八十年代電影的局促、單薄，場(chǎng)面變得真實(shí)壯觀，演員的選擇性也多了，情節(jié)也更具有生活性，符合世界電影發(fā)展的趨勢(shì)，并產(chǎn)生了眾多大片，創(chuàng)下了高票房，繁榮了電影業(yè)。內(nèi)地巨大的市場(chǎng)讓香港電影人看到了希望，“北望神州”后的吳宇森、徐克、劉偉強(qiáng)等導(dǎo)演重現(xiàn)了早期的創(chuàng)作活力和激情。內(nèi)地和香港、臺(tái)灣集中的大批電影人才，充足的資金，內(nèi)地電影制片廠制作上的巨大優(yōu)勢(shì)，還有對(duì)香港電影業(yè)更為有利的制度安排以及共同致力于凝聚華人共識(shí)，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的使命感，都傳達(dá)著一個(gè)強(qiáng)烈的信念：香港電影的明天會(huì)更好。（汪方華）